点画信手烦推求——苏轼与书法 :

东坡书如华岳山峰,卓立参昂,虽造物之炉锤,不自知其妙也。

——黄庭坚《山谷题跋》

苏轼久留帖

苏轼学识渊博,多才多艺,不仅在散文、诗、词、绘画等方面成就卓著,而且在书法领域也是自成一家。他擅长行书、楷书,在继承晋、唐、五代书法名家的基础上,融会贯通,自创新意。苏轼书法深厚朴茂,肉丰骨劲,笔力雄健,跌宕自然,天真浩瀚,豪宕秀逸,在书坛上独树一帜,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《答谢民师论文》和《祭黄几道文》等。
据有关专家研究,苏轼的书法具有以下特点:
1.用墨丰腴。黄庭坚在《与景道使君书》中评论曰:“翰林苏子瞻书法娟秀,虽用墨太丰,而韵有余。”这种丰腴娟秀的韵味,让人看起来觉得自然率真、朴拙浑厚。
2.结字扁平。苏轼书法结字扁平的特点在《赤壁赋》、《洞庭春色赋》等作品中有突出体现。
3.横轻竖重。苏轼书法受到颜真卿笔法的影响。横轻竖重的特点在其作品《归去来兮辞》中有明显表现。
4.笔画舒展。苏轼的字写得相当平实,气象雍裕,左右舒展。这一特点在其作品《醉翁亭记》中有体现。
5.轻重错落。苏轼的书法,特别是行书中,字与字之间,经常会出现用笔一轻一重,致使字体一大一小错落分布的韵律感。如《答钱穆父诗帖》中“借君妙语写春容,自顾风琴不成弄”一句,“借君”二字重,“妙”字轻;“语写春”三字重,“容、自”两字轻;“顾风”两字重,“琴不成”三字轻,“弄”字又转重。
6.大小悬殊。用笔有轻重,字体有大小,几乎是很多名家书法的一大特点。但在同一幅作品中,字体大小悬殊之大者,苏轼书法可谓独树一帜。如《寒食帖》中“哭涂穷”三字所占比例,比前一行中五个字所占的比例还大。这种字形大小悬殊给人视觉上极强的冲击力,也表达了当时书写过程中的一种强烈的情绪。
苏轼书法重在写“意”。苏轼所说的“意”是书者当时的情思勃发,真情跃然纸上之谓也。苏轼书法得晋之韵、唐之法,但他不愿墨守成规,在对书法传统技法深刻理解的基础上,求变、求新,力求写出自己追求意趣的独特风格。他崇尚情在胸中,意在笔下,心手相通的酣畅淋漓的自然表现。苏轼在讲他的书法艺术创作过程时说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)他曾自豪地说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人。”(《评草书》)苏轼书法重在写“意”,寄情于“信手”点画,一切自由活泼,力去斧凿雕饰。
苏轼书法的气韵是其“尚意”思想的集中体现。苏过在《斜川集》中曾说:“吾先君子岂以书自名哉!特以其至大至刚之气,发于胸中,而应之于手,故不见其有刻画妩媚之态,而端乎章甫,若有不可犯之色。”黄庭坚在《跋东坡墨迹》中云:“至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一。”苏轼的书法之美乃“笔力雄放,逸气横霄”,“体度庄安,气象雍裕”,“肉丰而骨劲,宽博而秀伟”,是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度。
苏轼书法之所以能够自成一体,自辟门户,独树一帜,与他广学博取、融会贯通的研究探索有关。苏轼遍学晋、唐、五代的各位书法名家,早年学“二王”(王羲之、王献之),中年以后学颜真卿、杨凝式,晚年又学李北海,并吸取褚遂良、柳公权、王僧虔、李邕、徐浩等各家营养。苏轼书法早年姿媚,中年圆劲,晚年沉着。黄庭坚云:“东坡少时规摹徐会稽(徐浩),笔圜而姿媚有余;中年喜临写颜尚书(颜真卿),真行造次为之,便欲穷本;晚乃喜学李北海,其豪劲多似之。”苏轼不但努力学习研究古代书法名家,与当时书家如蔡襄、米芾、黄庭坚等也经常探讨交流。他在广学博取、融会贯通的基础上努力革新,自成一家,形成深厚朴茂的风格。
苏轼的书法之所以朴拙厚重,端庄娟秀,与其深厚的人文修养有关。苏轼是宋代杰出的大文学家,诗词歌赋都写得非常好,字写得好,画也画得好。特别是在词上,他将词从诗的附庸地位中解放出来,开创了豪放派,使宋词得以和唐诗、元曲并列为中国文学史上的三座高峰。他的绘画开创了写意绘画的理论基础。苏轼在《颖沙弥帖》中说:“老夫不复止以诗句字画期之矣。”在苏轼眼里,作文写字绘画,只不过是表情达意的载体而已,只是自我性情的抒发,只求自然天成。苏轼认为,“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾意而已,以其不求售也,故得其自然”,“凡物之可喜,是以悦人,而不足以移人者,莫若书与画”。
苏轼的书法不断变化、不断成长与他坎坷的人生经历有关。苏轼一生的坎坷遭遇影响和促进了他书艺的成长,使他的书艺终于达到卓然独立的境界。黄庭坚评论苏轼书法说:“东坡书早年用笔精到,不及老大渐近自然”,“其彭城以前犹可伪,到黄州后,掣笔极有力。可望而知真赝矣”。苏轼生命之波澜至黄州一变,其书法艺术到黄州也随之一变。历炼愈深,其书艺也愈加超越自我。他到儋州后,书艺又为之一变。晚年挟有海外风涛之势,加之学问、胸襟、识见处处过人,他把历尽坎坷、大起大落的人生感悟都融注进他的书法,其书法风格丰腴跌宕,天真浩瀚。张丑在《清河书画舫》卷八下云:“东坡先生……晚岁自儋州回,挟大海风涛之气,作字如古槎怪石,如怒龙喷浪、奇鬼搏人,书家不可及。”苏轼的书艺与他的文学成就一样,随着生命的流逝,阅历的加深,愈益闪放光辉。
苏轼的书法思想是熔儒、释、道于一炉,尤以道家“无为”思想为主。在苏轼看来,“笔墨之迹托于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣贤之高致也,唯颜子得之”(《题笔阵图王晋卿所藏》)。苏轼认为,书法创作是一种通过寓心而达到忘忧的娱事,笔墨的痕迹只是依托于具体的有形状的字才能表现出来,但是有形状就会有弊病。能够不借助于外在的物象而将修养自守于内心,这是圣贤的高雅情致,而非常人所能及,也只有颜渊这样的圣人才能做到。
苏轼认为无为即无法。他在《石苍舒醉墨堂》诗中说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”在《次韵子由论书》诗中说:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,尝谓不学可。”苏轼要求在书法创作中摆脱“法”的桎梏而求“意”,也就是追求一种自然天成的境界。他力倡直抒胸臆,信笔所至。在他看来,书法既求寓意,就不必矫揉造作。
苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔,草书虽是积学乃成,然要也于欲速。古人云,匆匆不及草书,此语非是。若乃匆匆不及,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。”(《评草书》)在他看来,书法作品既然是自我心灵的坦露,又何必刻意做作呢?创作之初,不要想着一定要写好,这样反而能创作出好的作品。否则,还没写,就背上了包袱,怎么能落纸云烟?因此,苏轼自谦又自负地说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”
苏轼所谓的“无法”,是指不要拘泥于法度之中而无己意。他提倡的是“无法之法”。他说:“荆公书得无法之法,然不可学无法。”(《跋王荆公书》)就是指要在继承古人的基础上而有所创新,要从有法及无法,更要于无法中见法。他提倡“浩然听笔之所至,而不失法度,乃为得之”(《书所作书后》)。胸中有浩然之气,便能发之于胸,应之于手,便能听笔之所至。
苏轼书法虽然尚“意”,但他深知书法基础对展现“意”之重要。苏轼重视对书法基本功的训练,他认为,若想写好字,必须打好基础,从正楷(小楷)写起,不能好高骛远、盲目求新。他在《跋陈隐居书》中说:“书法备于正书,溢而为行、草,未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。”
苏轼作书十分强调书家学养。苏轼认为,书法艺术不能仅靠一种秃笔堆成山的勤学若练,高品位的书法更需要高度的文化素养。苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》中写道:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”只有多读书,拥有丰富的学识,才能有卓而不群的见识,才能具有不凡的气度,最终才能把这种学识、眼界和气度融入书法创作中,才能妙悟神通,才能手眼不凡,新意迭出。
元丰二年(1079),苏轼曾为舒焕(尧文)论作字之法。《乐静集》卷九《跋东坡真迹》云:“昔东坡守彭门,尝语舒尧文曰:‘作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙;我则心、目、手,俱得之矣。’观其用笔,凌厉驰逐,出入二王之畛域,而不见其辙迹。晚年独与颜鲁公周旋并驱而步不许退也。长笺大幅,风吹雨洒,如扫败壁,十目注视,排肩争取,神气不动,兀如无人。譬诸解衣磅礴,未尝见舟而操之,莫知为我,莫知为人,非神定气闲,孰能为之?必曰三折为波,隐锋为点,正如团土作人,刻木似鹄,复何神明之有?”这段话反映了苏轼关于书法家素质修养的基本看法。苏轼认为,书家需要有心识、目见和手学三个方面的素质修养。心识、目见、手学,是指书家的道德学问、审美眼光和书写技能。他强调,要成为一位出色的书家,这三个方面的修养缺一不可。
苏轼追求“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。他的书法是尚意书法的最杰出代表,后人把苏轼书法列为“宋四家”之首。黄庭坚在《山谷题跋》中说:“东坡书如华岳山峰,卓立参昂,虽造物之炉锤,不自知其妙也。余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。”又说:“至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书者,自当推为第一。”苏轼倡导“尚意”,追求清真、平淡的艺术境界,这种审美情趣对宋代书风的创造与形成起到了关键性的作用。由于他的创导,宋代碑刻形成了异于唐代的新风貌,在帖学方面开创了宋代行草的独特风格;由于他的“寓意说”的影响,尚意的观念渗入书家之心,成为创作思想上的一种指向,使得宋代书家逐渐开始自成一家的创作追求;由于他的特殊地位的感召力,他的书法艺术、书学思想影响到一大批人,影响到一代书风。
在当时,其兄弟子侄子由、迈、过,门生黄庭坚(先学苏字,后自成一家),友人王定国、赵令畤等都曾学习苏轼书法,在不同程度上受过苏轼影响。苏轼的书法思想和书法作品对后代也产生了深远影响。其后历史名人李纲、韩世忠、周邦彦、陆游,明代的吴宽、唐寅,清代的张之洞等,都曾学习苏书,从苏书中汲取营养与灵感的人更是不胜枚举。
苏轼书法作品很多,但因为绍圣年间,蔡京当权,下令贬责元祐大臣并禁毁元祐学术文化,苏轼的诗文著作、文辞墨迹、题铭碑刻多遭禁毁。今世传苏轼书法作品真迹只有近30件,如《中山松醪赋》、《洞庭春色赋》、《人来得书帖》、《答谢民师论文帖》、《前赤壁赋》、《江上帖》、《黄州寒食诗帖》、《李白仙诗帖》、《次韵秦太虚诗帖》、《渡海帖》、《祭黄几道文卷》、《梅花诗帖》、《新岁展庆帖》、《宝月帖》、《令子帖》、《东武帖》、《北游帖》、《致南圭使君帖》、《次辩才韵诗》、《一夜帖》、《宸奎阁碑》、《致若虚总管尺牍》、《怀素自序》、《近人帖》、《与范子丰》等。其中代表作有《天际乌云帖》、《黄州寒食帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《醉翁亭记》等。

《天际乌云帖》

《天际乌云帖》,记载的是官妓周韶的故事。这故事发生在宋神宗年间,当时大臣苏颂到杭州公干,知州陈襄设宴招待,由官妓周韶侍宴。周韶在宴席间请求苏颂帮他落籍,苏颂当即指着廊下笼内的白鹦鹉说道:“若能以它为题吟一首好诗,我就替你向陈太守求情。”周韶便自比为笼中白鹦鹉,提笔写道:“陇上巢空岁月惊,忍看回首自梳翎。开笼若放雪衣女,长念观音般若经。”诗成,众人为之喝彩,苏轼也在场。当时周韶正在居丧,因此着白衣。周韶写此诗因此脱籍。周韶在临行之前,同为官妓的胡楚与龙靓各赠诗一首,胡楚写道:“淡妆轻素鹤翎红,移入朱栏便不同。应笑西园桃与李,强匀颜色待秋风。”龙靓写道:“桃花流水本无尘,一落人间几度春。解佩暂酬交甫意,濯缨还做武陵人。”这两首诗也颇有深意,可见宋朝杭州那些官妓的文学水平之高。
后来苏轼也曾作过一首《常润道中,有怀钱塘,寄述古五首》诗,其二云:

草长江南莺乱飞,年来事事与心违。
花开后院还空落,燕入华堂怪未归。
世上功名何日是,樽前点检几人非。
去年柳絮飞时节,记得金笼放雪衣。

“记得金笼放雪衣”与周韶的诗“开笼若放雪衣女”遥相对应,大概就是对这件事的回忆吧。
《天际乌云帖》是苏轼书法艺术比较成熟时期的作品。纵览全篇,字态凝重而饶有韵致,笔画圆浑朴茂,一点一画具有力屈万夫之力度。苏轼书法很大程度上得力于颜真卿的笔法,落笔沉着,行笔涩进,提按转折凝重,故线条圆润丰实而富有内涵。据载,苏轼“中年喜临写颜尚书,真行造次为之,便欲穷本”。《天际乌云帖》明显地留有颜字的痕迹,这是苏轼中年临写颜字的自然流露。
笔力雄厚,却能书写随意,宗法传统,却能时出新意,苏轼在此帖中展示了驾驭笔墨的非凡才能。作为尚意书风的主要代表,苏轼的艺术追求,从来就是强调自我发挥,挥洒性情。欣赏此帖,能感受到作者从头至尾处于一个心手双畅、兴到笔随的精神状态。字势的映带关联,字态的率意洒脱,字列的大小错落,都营造出一种顺乎自然的艺术情景。所谓“不矜而妍,不束而严,不轶而豪,萧散容与,霏霏如甘雨之霖,森疏掩映,熠熠如从月之星,纾徐宛转,洒洒如萦玺之丝”(见《方以智论书法手卷》),显现出诗一般的美感。
黄庭坚曾云:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊发于笔墨之间。”确实,苏轼那种萧散的性情和学问文章之气,是他的书法艺术魅力产生的根本所在。

《黄州寒食帖》

《黄州寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》。是苏轼撰诗并书,墨迹素笺本,横34.2厘米,纵18.9厘米,行书17行,129字,现藏台北故宫博物院。
此诗帖写于宋神宗元丰五年(1082),那时苏轼因遭遇“乌台诗案”受新党迫害,贬谪为黄州团练副使,精神上感到寂寞,抑郁不得志,生活上穷困潦倒,在被贬黄州第三年的寒食节写下了下面两首五言诗,抒发此时此景的人生感叹:
其一:

自我来黄州,已过三寒食。
年年欲惜春,春去不容惜。
今年又苦雨,两月秋萧瑟。
卧闻海棠花,泥污燕脂雪。
暗中偷负去,夜半真有力。
何殊病少年,病起头已白。

其二:

春江欲入户,雨势来不已。
小屋如渔舟,濛濛水云里。
空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。
那知是寒食,但见乌衔纸。
君门深九重,坟墓在万里。
也拟哭途穷,死灰吹不起。

《黄州寒食诗帖》始则轻声细诉,娓娓道来,继则放任声腔,或孑然饮泣,或凄然长啸,彰显动势,洋溢着激愤的情绪。诗写得沉郁苍凉,书法也正是在这种心境下有感而出,与诗相得益彰。通篇起伏跌宕,气势奔放,一气呵成。满纸身世颠沛之悲,家园不宁之怆,字字若含热泪,给人以深刻的感受。
此帖笔致自然沉着,笔画粗壮丰满,字体真、行相间。从一字到一行,从一行到全篇,上下左右松紧欹侧,错落有致,浑然一体;字形忽大忽小,极其随意,各具姿态,用笔重者如蹲熊,轻者似掠燕,结体既有方扁,又有宽博瘦长,尖笔长坚,锐不可挡;布局疏密有度,不时透出疏朗的气息。通观全帖,有缓起渐快的节奏,也有由小及大的字体,复有由细变粗的笔姿,更有始淡终浓的墨趣。以行书起笔,愈写愈洒脱奔放,笔墨与心境相随起伏流转,如滔滔江河之泻,渲泄于纸卷之上,确是苏轼兴到而书的神来之笔。

诗稿诞生后,几经周转,传到了河南永安县令张浩之手。由于张浩与“苏门四学士”之一的黄庭坚相熟识,元符三年(1100)七月,张浩携诗稿到四川眉州青神县谒见黄庭坚。黄庭坚一见诗稿,十分倾倒,又思及当时远谪海南的师友,激动之情难以自禁,于是欣然命笔,题跋于诗稿曰:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”(《黄州寒食诗跋》)黄庭坚论语精当,书法妙绝,气酣而笔健,与苏诗苏字并列可谓珠联璧合。
历代鉴赏家均对《寒食帖》推崇备至,称这是一篇旷世神品。南宋初年,张浩的侄孙张演在诗稿后另纸题跋中说:“老仙(指苏轼)文笔高妙,灿若霄汉、云霞之丽,山谷(指黄庭坚)又发扬蹈历之,可谓绝代之珍矣。”自此,《黄州寒食二首》诗稿被称之为“帖”。明代大书画家董其昌则在帖后题曰:“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷,必以此为甲观。”清代将《寒食帖》收回内府,并列入《三希堂帖》。乾隆十三年(1748)四月初八日,乾隆帝亲自题跋于帖后“东坡书豪宕秀逸,为颜、杨后一人。此卷乃谪黄州日所书,后有山谷跋,倾倒至极,所谓无意于佳乃佳……”为彰往事,又特书“雪堂余韵”四字于卷首。
因为有诸家的称赏赞誉,后人(元朝鲜于枢)遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”,或单称《寒食帖》为“天下第三行书”。还有人将“天下三大行书”作对比说:《兰亭序》是雅士超人的风格,《祭侄帖》是至哲贤达的风格,《寒食帖》是学士才子的风格。它们各领风骚,可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。

《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》

《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》,均为苏轼撰并书,此两赋并后记,为白麻纸七纸接装,纸精墨佳,气色如新,纵28.3厘米,横306.3厘米,前者行书32行,287字;后者行书35行,312字;又有自题10行,85字,前后总计684字,为所见其传世墨迹中字数最多者。
《洞庭春色赋》作于元祐六年(1091)冬天,安定郡王赵世准(君平)以黄柑酿酒,名之曰“洞庭春色”,其侄赵令畤(德麟)得之以饷,苏轼为作《洞庭春色赋》。《中山松醪赋》为苏轼晚年所作。苏轼被贬往岭南,在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县),书此二赋述怀,自题云:“绍圣元年(1094)闰四月廿一日将适岭表,遇大雨,留襄邑,书此。”时年已五十九岁。
此二赋笔意雄劲,意态闲雅,潇洒飘逸,结字极紧,奇正得宜,豪宕中寓妍秀,集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。明代张孝思云:“此二赋经营下笔,结构严整,郁屈瑰丽之气,回翔顿挫之姿,真如狮蹲虎踞。”王世贞云:“此不惟以古雅胜,且姿态百出,而结构谨密,无一笔失操纵,当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”乾隆曾评:“精气盘郁豪楮间,首尾丽富,信东坡书中所不多觏。”
此两帖真迹清初为安岐所藏,乾隆时入清内府,刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位,此帖被辗转藏入长春伪帝宫,1945年散失于民间,1982年12月上旬被发现并入藏吉林省博物馆。此卷前隔水、引首在散失时被人撕掉,造成残损。

《醉翁亭记》

元祐六年(1091),王诏知滁州,见陈知明(字退蒙)所书的《醉翁亭记》字迹褊浅而小,恐难久传,遂请时任知颍州(今安徽阜阳)的苏轼书之。十一月二十一日,苏轼应滁州守王诏之请,书欧阳修《醉翁亭记》,王诏使人刻石立碑。《泊宅编》卷上谓苏轼所大书《醉翁亭记》,改“泉洌而酒香”作“泉香而酒洌”,“水落而石出”作“水清而石出”。
此碑刻为楷书,其字端庄敦厚,神韵飘逸,其中饱含苏轼一贯的文风、诗风、词赋之风。无一笔松懈,无一字不缜密。在笔画的披拂之间既得其遒劲,又显示洒脱之美,其捺与撇往往十分舒展,如举手投足之自如萧散。笔笔用力,沉着宽厚,显出雄强;而又巧寓对比,错综变化,显示灵逸。赵孟頫《松雪斋》云:“余观此帖潇洒纵横,虽肥而无墨猪之状,外柔内刚,真所谓绵里裹铁也。”王世贞评:“苏书《醉翁亭记》,结法遒美,气韵生动,极有旭素屋漏痕意。”李长善认为:“文忠早师颜鲁公,大书《醉翁亭》、《袁州学记》,不改鲁公家法。”可谓知言。
《醉翁亭记》碑问世九百余年来,深为书法爱好者所慕仰。原石宋时已毁,明嘉靖间重刻石。宋刻本字有漫漶,但书体远在明刻本之上。今拓明刻本分四张拓,前三张七行,末张五行,行二十字。碑石历风雨剥蚀,尤其是经过太平天国和“文革”时期两次破坏,碑上不少文字已斑驳不全。1982年,琅琊山管理处按原碑规格进行了精心复制,今碑与古碑相比,除采用四碑单面刻之外,基本保持了原碑风貌。此碑刻,现存于安徽滁州醉翁亭景区宝宋斋内,两块四面,碑高239厘米,宽98厘米,正文402字,标题4字,跋95字,共501字。
王世贞云:“坡公所书《醉翁》、《丰乐》二亭记,擘窠书法出颜尚书、徐吏部,结体虽小散缓,而遒伟俊迈,自是当家。”清代梁《评书帖》曾云:“东坡楷书《丰乐》、《醉翁》二碑,大书深刻劈实劲健,今惟《丰乐亭》尚清白。”
【相关资料】
1.(米芾)元祐末知雍丘县,苏子瞻自扬州召还,乃具饭邀之。既至,则对设长案,各以精笔、佳墨、妙纸三百列其上,而置馔其旁。子瞻见之,大笑就坐。每酒一行,即申纸共作字。一二小史磨墨,几不能供。薄暮,酒行既终,纸亦尽,乃更相易携去,俱自以为平日书莫及也。([宋]叶梦得《避暑录话》)
2.东坡翰墨之妙,既经崇宁、大观焚毁之余,人间所藏,盖一二数也。至宣和间内府复加搜访,一纸定值万钱。([宋]何薳《春诸纪闻》)
3.诏令甫下,亲旧哀其再谪海外,劝其益自儆戒,坡笑曰:“得非赐自尽乎?何至是!”顾谓叔党曰:“吾甚喜《松醪赋》,盍秉烛,吾为汝书此,倘一字误,吾将死海上,不然,吾必生还。”叔党苦谏,恐偏旁点画偶有差讹,或兆忧耳。坡不听,径伸纸落笔,终篇无秋毫脱谬。父子相与粲然。”([宋]叶釐《爱日斋丛钞》)